Deutsche Kunst

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Kraus; Königreich Sachsen [* 3] (Dresd. 1882 fg.) und Provinz Sachsen (Halle [* 4] 1882 fg.) von Steche;

Rheinprovinz [* 5] von Lehfeldt (Düsseld. 1888) und Clemen (ebd. 1891);

Thüringen (Jena [* 6] 1888 fg.) von Clemen;

Großherzogtum Hessen [* 7] (Darmst. 1885 fg.);

Schlesien [* 8] (Bresl. 1886 fg.) von Lusch;

Schleswig-Holstein [* 9] (Kiel [* 10] 1886-89) von Haupt;

Westpreußen [* 11] (Danzig [* 12] 1888);

Baden [* 13] (Freib. i. Br. 1887 fg.) von Durm und Kraus u. a.

Westfalen

II. Bildnerei. Die deutsche Bildnerei entfaltet sich zuerst an Werken der Kleinskulptur sowie im großen an Bronzewerken, der mit einem Bildfries umwundenen Säule zu Hildesheim, [* 14] den Hauptthüren des Domes daselbst und des Domes zu Augsburg [* 15] und andern dem 11. Jahrh. angehörenden Werken, obgleich auch hier die Köpfe noch schwer, glotzäugig, mit großen Nasen, die Körper übertrieben bewegt, zugleich plump und schwächlich sind. Erst mit dem Beginn der romanischen Bauthätigkeit tritt die Bildnerei großen Maßstabes in eine lebhaft fortschreitende Bewegung, die sich schon zu Anfang des 12. Jahrh. in der großartigen Kreuzabnahme der Externsteine (s. d.) in Westfalen [* 16] in monumentaler Weise geltend macht. Im wesentlichen dient sie aber noch der Baukunst [* 17] und fügt Statuen und Reliefs den einzelnen Gliedern in streng gesonderter Aufstellung und nur cyklischer Beziehung zueinander zusammen.

Aber schnell durchdringt die frühere Starrheit ein frischeres Leben, sodaß mit dem Beginn des 13. Jahrh. eine bedeutende Höhe im Schaffen erreicht wird. Namentlich sind es sächs. Werke, so z. B. die Goldene Pforte zu Freiberg, [* 18] der Altar [* 19] und die Kanzel zu Wechselburg (s. Tafel: Altäre I, [* 1] Fig. 5; ferner die Tafel: Crucifix [* 20] zu Wechselburg), die Skulpturen am Dom zu Naumburg, [* 21] das Grabmal Heinrichs des Löwen [* 22] und seiner Gattin in Braunschweig, [* 23] welche eine völlige Beherrschung des Technischen bei genauer Beobachtung der [* 1] Figur und empfundener Tiefe im Ausdruck zeigen. Nahe steht diesen das, was am Dom zu Bamberg [* 24] geleistet wurde, namentlich an dem seit 1250 ausgeschmückten Südportal der Ostseite. Die Erzplastik führte zu so stattlichen und naturwahren Erzeugnissen wie der Löwe auf dem Domplatz zu Braunschweig, die kleine Reiterstatue Kaiser Karls d. Gr. (s. Taf. IV, [* 1] Fig. 5) und lieferte wahrscheinlich aus niedersächs.

Freiburg (in der Schwe

Gießereien sowohl reich verzierte Taufbecken (in Lüttich, [* 25] Osnabrück, [* 26] Hildesheim) als auch Erzthüren (für Nowgorod und Gnesen). Endlich erschöpfte sich die Kunstfertigkeit in der reichen Ausstattung kirchlicher Geräte, von Leuchtern (s. Taf. I, [* 1] Fig. 5), Reliquiarien, Kelchen u. dgl. Die Gotik bot neue Veranlassung zu reichem statuarischen Schmuck der Kirchen und zwar wieder in cyklischer Aneinanderreihung sich ähnelnder Gestalten. An den Münstern zu Freiburg [* 27] i. Br., Straßburg, [* 28] dem Dom zu Wetzlar [* 29] und zahlreichen andern findet man solche in sehr schlanken, überstark bewegten Körpern und einem oft süßlichen, meist übertriebenen Ausdruck.

Mit der Mitte des 14. Jahrh. kamen neue Impulse in die deutsche Bildnerei. Von besonderm Reichtum ist die Ausschmückung der Nürnberger Kirchen, an denen das große Portal von St. Lorenz noch etwas trockne Bildungen, die Brautpforte von St. Sebald die got. Streckungen und Schwingungen der [* 1] Figuren stark ausgeprägt, die durch Karl IV. errichtete Frauenkirche dagegen einen kräftigen, statuarischen Stil zeigt, der im Schönen Brunnen [* 30] (s. Tafel: Brunnen I, [* 1] Fig. 4) noch eine erhöhte Stufe erreicht. In Schwaben (Ulm, [* 31] Gmünd, [* 32] Eßlingen, [* 33] Stuttgart, [* 34] Augsburg), in Sachsen (Meißen, [* 35] Erfurt, [* 36] Braunschweig [s. Taf. IV, [* 1] Fig. 2]), Bayern [* 37] (Regensburg) [* 38] werden um das J. 1400 Werke geschaffen, welche eine individuelle Befreiung vom Handwerklichen der Gotik darstellen.

Moderne Bronze-Kunstin

Dies äußert sich auch in den wieder bildnisartig sich gestaltenden Grabplatten (s. Taf. IV, [* 1] Fig. 8), welche nun aller Orten in Stein oder meist mit besonderer Feinheit in Bronze [* 39] hergestellt werden. Gegen Mitte des Jahrhunderts treten zuerst die einzelnen Bildhauer persönlich aus der Menge hervor. In ihrer Hand [* 40] wird der Stil freier, tritt das Konventionelle hinter einem oft stürmischen Streben nach eigenartigem Ausdruck zurück. Die führende Form der Technik wird die Holzschnitzerei, in der sich deutlich erkennbare Schulen herausbilden.

Grenzen der Hörbarkeit

Zunächst die schwäbische, die sich in den beiden Syrlin in Ulm zu reicher Kunstentfaltung erhebt; dann die fränkische, deren Reihe Hans Decker in Nürnberg [* 41] beginnt, der Maler Michel Wohlgemuth fortführt, die aber in den Holzschnitzern Veit Stoß in Nürnberg, dem unbekannten Schöpfer der Trauernden Maria (s. die Tafel beim Artikel Madonna) ebendaselbst, in Dill Riemenschneider in Würzburg [* 42] (s. Taf. IV, [* 1] Fig. 7), in dem Steinbildhauer Adam Krafft und in der Bronzegießerfamilie Vischer zu Nürnberg, deren berühmtestes Mitglied Peter Vischer war (s. Taf. IV, [* 1] Fig. 1 u. 4), die Plastik aus den engen Grenzen [* 43] ihrer mittelalterlichen Ausübung zu freiem Künstlertum erhob.

In den bayr., obersächs. und österr. Landen zeigt sich die neue Kunstauffassung namentlich in Grabmälern und Altarwerken, in welchen sich mehr und mehr aus statuarischer Aneinanderreihung durchdachte Kompositionen ergeben. Doch leidet die Bildnerei unter dem Einfluß der Steinmetzhütten, welche die geometrisch ausgeklügelten Formen der spätesten Gotik nur ungern durch die neue Kunstart verdrängen ließen. Großartig entfaltet sich daher die Holzschnitzerei im steinarmen nördl. Deutschland [* 44] (Hans Brüggemanns Altar im Dom zu Schleswig, [* 45] Marienkirche zu Lübeck), [* 46] wie ferner am untern Rhein (Calcar, Köln, [* 47] Xanten).

Mit dem Beginn der religiösen Wirren und der Änderung der socialen Lage befreite sich auch die Bildnerei vom zünftigen Zwang und trat als freie Kunst neben die Malerei, indem sie zugleich mit Leidenschaft die Formen der Renaissance aufnahm, die ihr sowohl von Italien, [* 48] als von den Niederlanden entgegengebracht wurden. Die Hauptaufgabe bildeten die großen Grabmale der Fürsten, wie das des Kurfürsten Moritz in Freiberg, des Kaisers Maximilian in Innsbruck [* 49] (s. Taf. IV, [* 1] Fig. 3) u. a. Jedoch traten die deutschen Meister (Loy Hering in Eichstätt, [* 50] Georg Labenwolf und Benedikt Wurzelbauer in Nürnberg u. a.) zurück vor zahlreichen an die Höfe berufenen Ausländern (Adrian de Vries, Hubert Gerhard, Pieter de Witte in Augsburg, Nosseni in Sachsen, Alex. Colin in Innsbruck und Heidelberg, [* 51] die Brüder Abel in Köln u. a.), bis der Dreißigjährige Krieg der Bildnerei überhaupt ein Ende machte.

Deutsche Kunst

In der zweiten Hälfte des 17. Jahrh. begann sie bescheiden sich wieder zu regen und zwar im Norden [* 52] vorwiegend unter niederländischem, im Süden unter ital. Einfluß. Eine höhere Entwicklung erlangte sie zuerst in Österreich, [* 53] namentlich in Salzburg, [* 54] dann unter den die süddeutschen Kloster- und Schloßbauten sowie die Kirchen schmückenden Barockmeistern, welche sich in derber Formübertreibung ¶

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gefielen. Im Norden war es vor allem Andreas Schlüter, der im Großen Kurfürsten zu Berlin [* 56] (s. Taf. V, [* 55] Fig. 1; s. auch Taf. IV, [* 55] Fig. 6, eine seiner berühmten Masken [* 57] sterbender Krieger) ein Meisterwerk ersten Ranges schuf, ferner Grupello in Düsseldorf [* 58] und andere von den Niederländern beeinflußte Meister, denen sich in Österreich Raphael Donner (s. Taf. V, [* 55] Fig. 4), in Franken P. Wagner (s. Taf. IV, [* 55] Fig. 9) und zahlreiche andere anschlossen. Früh zeigte sich aber eine Hinneigung zum manieriertern Vortrag, der namentlich durch franz. Künstler beliebt gemacht wurde.

Berlin-Dresdener Eisen

Unter dem Einfluß dieser wendete sich auch die Bildnerei dem Klassicismus zu. Doch erhielt sich zunächst noch eine stark realistische Beimischung; Alexander Trippel in Weimar, [* 59] Dannecker in Stuttgart (s. Taf. V, [* 55] Fig. 7), Joh. Gottfr. Schadow und Tassaert in Berlin zeigen diese Eigentümlichkeit, die sich in Rauch (s. Taf. IV, [* 55] Fig. 10 und Tafel: Friedrich der Große, beim Artikel Friedrich II., König von Preußen) [* 60] und seinen Berliner [* 61] Genossen (Tieck, Drake, Schievelbein, Bläser, Kiß, Wolff) noch zu einer Zeit lebensfähig erhielt, in welcher sonst das individuelle Leben sich unter der Nachahmung der Antike verflüchtigte. Im wesentlichen sind die großen Bildsäulen, welche nach den Freiheitskriegen errichtet wurden, die am besten geglückten Werke dieser Schule, neben ihnen die Tierbilder, während die Neubelebungen antiker Gedanken meist nur für die Zeit selbst Anreiz boten. Neben der Berliner Schule kam durch Rietschel (s. Taf. V, [* 55] Fig. 6) und Hähnel (s. Taf. V, [* 55] Fig. 5) die Dresdener zu bedeutendem Einfluß namentlich durch ihre tief erfaßten Bildwerke; in gleicher Richtung und mit gleichem künstlerischen Erfolge arbeitend, suchte sie schon mit der folgenden Künstlergeneration (Wittig, Donndorf, Kietz, Henze, Kundmann und zahlreiche andere) entschieden den Weg zum Realismus einzuschlagen.

Wien

Nur noch in Schilling treibt der alte klassicistische Geist Blüten. Auch eine romantische Schule bildete sich in der Bildnerei, an deren Spitze der formengewandte, aber oberflächliche Schwanthaler stand, dem sich Fernkorn, Gasser und Zumbusch in Wien [* 62] anschlossen. Die neuere Zeit hat der Bildnerei durch den Hinweis auf die Renaissance und durch einen über die antike Formensprache hinausgehenden Realismus eine veränderte Richtung gegeben. An ihrer Spitze steht Reinhold Begas (s. Taf. V, [* 55] Fig. 2) in Berlin, neben dem Siemering, Schaper (s. Tafel: Goethe), Encke, Hundrieser, Brütt (s. Taf. V, [* 55] Fig. 3), Toberentz u. a. wirken. Verwandt sind ihnen Zumbusch, Tilgner, Weyr in Wien;

Weymüller, Rümann, Knoll in München; [* 63]

Dietz in Dresden; [* 64]

Volz in Karlsruhe. [* 65] Eine ganz eigene Stellung nimmt Hildebrand in Florenz [* 66] ein, den unmittelbare Naturbeobachtung zur Schaffung eines individuellen Stiles befähigte. -

Vgl.   namentlich Geschichte der [* 67] Deutsche Kunst: Bode, Plastik (Berl. 1885);

Lübke, Geschichte der Plastik (3. Aufl., Lpz. 1880);

Ebe, Spätrenaissance.

Kunstgeschichte der europ. Länder von der Mitte des 16. bis zum Ende des 18. Jahrh. (2 Bde., Berl. 1886).

Glasmalerei

III. Malerei. Soweit nicht die Malerei in Miniaturen (s. d.) besteht, haben sich aus der ältesten Zeit der Deutsche Kunst nur wenige ihrer einst gewiß nicht unbedeutenden Reste erhalten. Als die frühesten (um das J. 1000) dürften die zu Oberzell auf der Reichenau gelten. Erst seitdem erscheinen Reste romanischer Malereien, deren es einst gewiß eine große Fülle gab, in größerer Anzahl (in Schwarzrheinsdorf, Brauweiler, St. Gereon zu Köln, in den Domen zu Soest, [* 68] Münster, [* 69] Gurk, Braunschweig, St. Michael zu Hildesheim, Klein-Komburg u. a. m.). In diesen bis in das 12. Jahrh. hinaufreichenden Werken offenbart sich eine der Bildnerei entsprechende Größe der Auffassung, ein feierlicher Ernst, aber auch eine hohe Schönheit der Linienführung, die nur gegen das Ende der Zeit zu einer übertriebenen Grazie und Biegsamkeit der Gestalten und Ausdruck der Bewegungen neigt. Im 13. Jahrh. erschienen dann auch die ersten erhaltenen Zeichen einer Tafelmalerei (Soest, Münster), welche parallel geht mit der Glasmalerei [* 70] (s. d.), die in Augsburg ihre ältesten, noch dem 12. Jahrh. zugewiesenen Beispiele zeigt und sich zunächst auch neben ornamentalen in bildmäßig umrahmten Kompositionen äußert.

Während des 13. Jahrh. ist dagegen ein Rückgang der Wandmalerei zu bemerken. Noch erhielten sich in Ramersdorf (bei Bonn), [* 71] in Brauweiler, Basel, [* 72] im Dom zu Köln Bildcyklen, aber das System des got. Stiles mit seiner völligen Auflösung der Wandflächen in tragende und stützende Glieder [* 73] verhinderte ihre weitere Entwicklung. Jedoch findet sich die Darstellung des Totentanzes (s. d.), des Tristanliedes (in Runkelstein) und anderer mehr weltlicher Gegenstände in Bildercyklen öfter wieder.

Kölner Dom [unkorrigie

Mit der Kunstentfaltung in Prag [* 74] (Mitte des 14. Jahrh.) treten zuerst die einzelnen Maler (Nikolaus Wurmser, Theoderich von Prag, Thomas von Mutina) individueller hervor, und es beginnt zugleich die got. Tafelmalerei, die, wie die Bildnerei, in Nürnberg ihre Hauptvertretung hatte (Imhofscher Altar, Hochaltar der Frauenkirche u. a.), in Köln aber nach dem Auftreten des einst berühmten, jetzt nicht mehr zu beurteilenden Meisters Wilhelm von Herle (1370) ihre Vollendung in dem Hauptwerk des Meisters Stephan Lochner, dem Kölner [* 75] Dombilde (um 1450), erhielt. Eine in ihren einzelnen Personen, nicht nach deren meist unbekannt gebliebenen Namen, wohl aber nach deren scharf hervortretender Eigenart sich sondernde Schule schließt sich diesen beiden Hauptmeistern an.

Eine neue Richtung entwickelte sich zunächst unter dem Einflusse der unter den Brüdern van Eyck glänzend hervorgetretenen flandr. Malerei. Dies gilt besonders von den niederdeutschen Schulen zu Calcar (zweite Hälfte des 15. Jahrh.), zu Köln und in Westfalen. Freier halten sich die oberdeutschen Schulen, deren Meister weniger auf den flandr. Realismus, auf die miniaturartige Vollendung der Nebendinge ausgehen, auch die Landschaft und die architektonischen Hintergründe nicht eben pflegen, dafür aber die sittlichen und gemütlichen Beziehungen reiner und klarer aussprechen, mehr Entschiedenheit des Ausdrucks haben.

Deutsche Kunst

Diese Schulen waren die zu Ulm (Hans Schülein und Barth. Zeitblom; s. Taf. VI, [* 55] Fig. 7), zu Colmar [* 76] (Martin Schongauer; s. Taf. VI, [* 55] Fig. 1), zu Augsburg, beginnend mit Holbein, [* 77] dem Vater (s. Taf. VI, [* 55] Fig. 5), die fränk. Schule, die in Michel Wohlgemuth einen vielbeschäftigten Meister hat und ihre Spitze in Albrecht Dürer (s. Taf. VI, [* 55] Fig. 3; ferner die Tafel: Christus am Kreuz, [* 78] beim Artikel Dürer) findet. Neben diesem ist Hans Holbein der Jüngere (s. die Tafel: Madonna und die Textfiguren beim Artikel Holbein) als der größte deutsche Maler zu nennen. Zu Dürers und Holbeins bedeutendsten Zeitgenossen gehören Hans Burgkmair, Hans von Kulmbach, Hans Scheufelein, die beiden Beham (s. Taf. VI, [* 55] Fig. 6), Glockenton, Altdorfer (s. Taf. VI, [* 55] Fig. 8), Matth. Grünewald, ¶

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Hans Baldung (s. Taf. VI, [* 79] Fig. 2) und Heinrich Aldegrever. Die Richtung der fränk. Schule verbreitete sich nach Sachsen durch Lukas Cranach den Ältern (s. Taf. VI, [* 79] Fig. 4). Kupferstich und Holzschnitt bildeten sich in reichster Weise aus und trugen zur Verbreitung der Kunstwerke bei. Doch schafft die Mehrzahl der Genannten bereits mit unter dem Eindrucke neuer aus Oberitalien [* 80] herübergekommenen Anregungen.

Niederlande

Die altdeutsche Kunst hatte ihre wesentliche Aufgabe auf dem Gebiete der kirchlichen, der christl. Baukunst gefunden. Wie vorzüglich, namentlich wie tiefsinnig aber auch ihre Leistungen in den andern Zweigen der bildenden Künste dabei gewesen, so war doch inzwischen die Verwirklichung des Ideals der christl. Skulptur und Malerei dem italischen Kunstgeiste zugefallen. Die deutsche Renaissance führte einesteils die deutschen Schulen in steigendem Manierismus fort (Cranach der Jüngere) oder wendete sich der Nachahmung fremder Kunst zu (Spranger, Pieter de Witte, Muelich, Christ. Schwarz, Rottenhammer u. a.), oder endlich sie beschränkten sich auf die Künste des Kleinmeisters (Virgil Solis, Lautensack). Im 17. Jahrh. war der Einfluß der Niederlande [* 81] entscheidend; Elsheimer, Sandrart, Merian, Rugendas, Screta arbeiteten je nach den zeitgenössischen Einflüssen ohne hervorragende nationale Eigenart.

Rom

Kräftiger tritt diese hervor bei den Barockmeistern Süddeutschlands, welche mit erstaunlicher Virtuosität die Freskomalerei bis ins 19. Jahrh. hinein betrieben (Rottmayr, Troger, Gran, [* 82] Cosm. und Dam. Asam, Pozzo, Altomonte, Knoller, Zick u. a.). Der Klassicismus des Nordens erwies sich unfruchtbar für die Monumentalmalerei, führte vielmehr zu einer Vertiefung in das Kleinleben nach holländ. und franz. Vorbild (Denner, Seekatz, Chodowiecki; s. Taf. VIII, [* 79] Fig. 5) oder zu einer bedeutungsreichen, aber innerlich leeren antikisierenden Kunst (Öser, Tischbein). Nur das Porträt erhielt sich wie in der Bildnerei auf einer bedeutenden Höhe (Kupetzky, Graff, Angelika Kauffmann, Vogel), während in der Historienmalerei Raphael Mengs den Ideenkreis des Klassicismus mit der Formenwelt des Freskenstiles zu verknüpfen suchte. Die völlige Durchdringung einer starken Persönlichkeit mit antikem Gefühl, wie sie sich in Carstens (s. Taf. VII, [* 79] Fig. 1) gegen Ende des Jahrhunderts vollzog, blieb zunächst in Deutschland noch wenig beachtet, bis von Rom [* 83] aus die von J. L. David in Paris [* 84] angeregten Maler Wächter, Schick, Koch, Reinhardt diese Formensprache zwar mit geringerer Kraft, [* 85] doch mit größerm Erfolg aufnahmen.

Sie bereiteten der Schule der Nazarener (s. d.) den Boden vor, deren Häupter Overbeck, Veit, Cornelius, Schnorr gleichfalls in Rom (um 1815) zusammentrafen. Diese waren vorzugsweise von den romantischen Dichtern beeinflußt, fanden in der Kunstweise des Mittelalters, der innigern, frömmern, schlichtern Auffassung die Anregung zu einer größern Vertiefung und zu einer Rückkehr sowohl von dem Formenüberdrang des Barock als auch von der Formenleerheit des altern Klassicismus zu einer gedankenreichen, mehr dem geistigen Ausdruck als der malerischen Vollendung nachstrebenden Richtung. Overbeck und Veit, deren Richtung sich später Steinle, Schnorr von Carolsfeld (s. Taf. VII, [* 79] Fig. 2), Führich u. a. nahe hielten, blieben im wesentlichen in einer feinen, aber von Nachempfindung älterer Frömmigkeit nicht ganz freien, vorzugsweise katholisierend religiösen Kunstauffassung stehen, P. von Cornelius (s. Taf. VII, [* 79] Fig. 3) hingegen befreite sich zu einer kraftvoll individuellen Art, die aber leider bei außerordentlicher geistiger Tiefe, dem philos.

Lehrbataillon - Lehren

Zuge der Zeit entsprechend, von unmittelbarer Naturwahrheit allzusehr absehen zu dürfen glaubte, um einen ihrer außerordentlichen innern Größe entsprechenden rein künstlerischen Wert zu erlangen. Die mehr oder minder seinem Beispiel folgenden, bald aber zumeist zu jener Art Historienmalerei abschwenkenden Künstler, welche als Illustration zur Geschichte oder Dichtung gelten will (Schnorr, Neher, Kupelwieser, Schraudolph, Heß), gewannen auf den deutschen Geschmack, namentlich der in den abstrakten, ästhetischen Lehren [* 86] Hegels erzogenen Gebildeten einen starken, für die einfach sinnliche Wertschätzung der Kunst vielfach abträglichen Einfluß.

Die Kartonzeichnerei erlangte ihren Höhepunkt, sodaß die Malerei ihrer Hauptkraft, der farbigen Wirkung, absichtlich entkleidet wurde. Diese strebte unter Wilh. von Schadows Leitung erst die Düsseldorfer Schule wieder an, welche sich bald auch nach Dresden abzweigte, wohin Schnorr auch die Art des Cornelius übertrug. Bendemann, Hübner, Hildebrandt u. a. gehörten der in ihrer ganzen Bedeutung stark überschätzten Düsseldorfer Schule an, die nur dadurch, daß sie im Genrebild wieder die Erfassung des wirklichen Lebens versuchte (Schrödter, Hasenclever, Jordan, später Vautier, Knaus [s. Taf. VIII, [* 79] Fig. 4]), Bokelmann, Brütt), eine dauernde Förderung der Deutsche Kunst ergab. Eine Gestaltung der Historienmalerei zu einer mehr von innen empfundenen bahnte in Düsseldorf der erst nachträglich in seiner vollen Größe erkannte Alfred Rethel (s. Taf. VII, [* 79] Fig. 9) an, dessen Einfluß auf die jüngere Schule (Janssen, Geselschap) unverkennbar ist.

Weiter führte die Romantik zu einer vertieften Auffassung der Natur in der Landschaft, wie sie zuerst Schadow anstrebte, später Lessing (hierin bedeutender wie als Historienmaler), Andreas und Oswald Achenbach fortführten. Der Romantik gegenüber hielt sich auch noch der Klassicismus wirksam. Wo derselbe sich durch eine starke Individualität umgemodelt zeigt, wie in Genelli (s. Taf. VII, [* 79] Fig. 5), fand er wenig Anklang, um so größern aber da, wo er mit den Regeln der Komposition und der schönen Zeichnung sowie namentlich mit einer den Tagesgedanken sich anschmiegenden Gegenständlichkeit zusammentraf, wie in W. von Kaulbach (s. Taf. VIII, [* 79] Fig. 1), der lange Zeit als der erste deutsche Künstler galt und verwandte, aber selbständigere Kräfte wie Rahl, ja selbst Cornelius in den Schatten [* 87] stellte. Preller (s. Taf. VII, [* 79] Fig. 8) und Rottmann suchten die Landschaft im antiken Sinne zu stilisieren, wobei der erstere auf Zeichnung, letzterer auf Farbe das entscheidende Gewicht legte.

Bis in die siebziger Jahre ergab sich aus diesen verschiedenartigen Anregungen eine sehr lebhafte Kunstthätigkeit, welche den Vorteil hatte, die Zeitgenossen in hohem Grade zu befriedigen. Namentlich glaubte man in der monumentalen Kunst sich unmittelbar den besten Zeiten anreihen zu können. Aber gerade die Wirkung dieser hat kurze Dauer gehabt, während die fein empfundenen und dem Gemütsleben des Volks enger sich anschließenden Kleinwerke eines Moritz von Schwind (s. Taf. VII, [* 79] Fig. 4) und Ludwig Richter (s. Taf. VII, [* 79] Fig. 6) sich in voller Würdigung erhielten.

Der Umschwung von der unter der Überlast der geistigen und daher unkörperlichen Kunst der ¶